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Lavoro splendore e miseria, nascita e morte

È stato inevitabile partecipare all’ideazione e realizzazione della mostra (e del catalogo) Album. Lavoro splendore e miseria, nascita e morte.

Calogero Franchina, Senza titolo

Tre avvenimenti, in successione rapida, mi hanno indotto a farlo: la partecipazione al seminario di studio e formazione Le fotografie in archivio (in particolare l’intervento Fondi, serie, unità di senso a cura di Pierangelo Cavanna)[1]; la mostra a Genova August Sander. Ritratto del XX secolo[2] e l’incontro con l’amico Sergio Todesco che mi “ricorda” le sue ricerche, direi pionieristiche, sui fondi fotografici siciliani, in particolare quelli dei fotografi Andrea Algeri, fotografo a Militello Rosmarino, Angelino Patti a Tusa e Calogero Franchina a Tortorici, già avviate in un periodo in cui non esisteva un’analisi finalizzata al processo di conservazione del patrimonio, sostanzialmente nascosto, della nostra cultura fotografica, soprattutto che studiasse gli archivi degli studi fotografici. Dopotutto, «rendere attivo questo processo di conservazione vuol dire avere l’obiettivo di svelare ad ogni azione, qualunque essa sia, un pezzo della storia della sedimentazione dell’archivio, che significa trovare le relazioni, dentro l’archivio stesso e con altri archivi»[3]. E proprio questi intenti sono alla base dell’esposizione tutta siciliana qui proposta.

Occorre una premessa. Se, per un verso, le grandi campagne fotografiche sul patrimonio storico-artistico e paesaggistico dell’Isola realizzate dagli stabilimenti Brogi e Alinari, tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, documentarono la Sicilia a tappeto – in un’imponente opera di “schedatura” affidata ad una schiera di fotografi “addestrati” ad operare secondo uno stile direi inconfondibile con risultati di alto livello, pubblicati (ancora oggi) in una moltitudine di libri, concorrendo a diffondere l’immagine della regione attraverso le sue peculiarità monumentali e archeologiche, ma pur sempre attraverso canoni “campionati”, – per l’altro verso è nella continua scoperta di fondi fotografici, soprattutto dell’entroterra e troppo spesso considerati “minori”, che si manifestano, per immagini, i segni connotativi dell’Isola, attraverso quei “personaggi comuni” nel cui sguardo i fotografi qui rappresentati (ma tanti altri ce ne sarebbero) sono riusciti difendere e oggi diffondere, attraverso un rettangolo di carta trepidante di vita, nuove e potenti immagini.

La mostra Album, e questa pubblicazione, sono impaginati secondo una formulazione che vuole essere una porta aperta ad altre infinite modalità di esposizione possibili, di lettura o, perché no!, di revisione.

Un racconto silenzioso, con immagini che offrono una panoramica sull’intero e variegato viaggio che è la vita, dagli scatti gioiosi della Nascita a quelli esorcizzanti della Morte, offrendo uno spaccato della società con uomini di tutte le età e classi sociali, impegnati nelle più eterogenee occupazioni ma anche, e soprattutto, “in posa”, in una mescolanza di dettagli di mani e volti che creano un collage con la forma della Sicilia.

I brevi saggi in queste pagine accompagnano sì alla mostra, ma il percorso di viaggio vuole essere soprattutto l’indirizzo per un’avventura personale del visitatore, guidata dalle fotografie che si è scelto[4] con un principio ordinatore non privo di contraddizioni – combinando le figure così che i soggetti presentati, attraverso la posa, gli sguardi, l’abbigliamento, gli arredi, ci raccontino di lavoro splendore e miseria, nascita e morte.

Una parentesi. Manca qui uno studio della “fotografia stampata” che ci darebbe altre risultanze, soprattutto dalle didascalie e dagli appunti scritti sul retro che i fotografi spesso utilizzavano[5] scavalcando, un po’ a gamba tesa, la cultura delle stampe originali[6], estrapolando benevolmente le immagini soltanto per il loro contenuto visivo ma senza dimenticare che degli archivi non bisognerebbe studiare «solo immagine e autore, ma supporto primario (recto/verso) e supporto secondario (cartoni, scatole, passepartout)»[7] e considerando anche che, purtroppo, «la funzione più forte dei nostri archivi è la restituzione di immagini; quello che interessa nella maggior parte dei casi, non è la fotografia, ma il suo contenuto visivo. La fotografia come oggetto materiale, stratificato e quindi polisemico, non è ancora il centro dell’interesse degli studiosi (a parte ovviamente gli studiosi di fotografia). Questo significa che noi chiamiamo le nostre raccolte archivi fotografici, perché tali sono, ma continuano a funzionare come fototeche, dove si lavora con le fotografie e non sulle fotografie»[8].

Torniamo alle “nostre” immagini[9]: nessuna espressione linguistica dunque? In effetti, un modello sul quale l’idea è basata c’è: il modello dei modelli potremmo dire, “Menschen des 20 Jahrhunderts” del padre della fotografia tedesca August Sander, tanto simile dal punto di vista concettuale ai Nostri (pur con le dovute cautele) che, come lui, non abbracciarono la moda di quegli artifici fotografici così in voga nella prima metà del Novecento.


Dubito fortemente che in Sicilia abbiano potuto conoscere l’opera dell’artista tedesco, tenendo conto che «solo all’inizio degli anni Settanta, con l’ampia selezione di ritratti “Menschen ohne Maske” del Bucher Verlag, è cominciata l’ascesa di Sander»[10]. Comunque, in riferimento all’assetto culturale siciliano, ed in particolare a quello non costiero, mi è sembrato importante constatare se vi fosse una consapevolezza estetica unitaria, se vi fossero elementi di novità, necessari per stabilire l’effettiva possibile collocazione, anche trasversale, che i nostri fotografi potrebbero avere nella storia della fotografia (per quanto questa risulti impossibile da ricostruire in forma unitaria)[11].




La tecnica e i “premi bottone”. Ancora una nota per cercare di contestualizzare questa ed altre esposizioni fotografiche: se è vero che non bastano ottica, chimica ed elettronica a spiegare un fenomeno estetico estremamente complesso, è però anche assodato che la separazione tra tecnica e stile è sempre e in tutte le arti insoddisfacente.

Va ricordato ancora che l’utilizzo dei grandi negativi a lastra di vetro, dai quali sono ottenute molte delle immagini in mostra, non permetteva al fotografo sperperi, limitandolo a studiare con cura ogni esposizione; altro limite è certamente stato quello legato all’uso iniziale di materiali ortocromatici[12] legando ancora la risultanza estetica alla componente tecnologica usata, che ne ha lasciato chiare tracce.

È certo che il miglioramento tecnico e l’aggiornarsi del linguaggio siano sempre andati di pari passo ed è improponibile spiegare un modo di vedere il mondo sorvolando sull’analisi delle “scoperte”, per esempio senza affrontare anche il problema della variazione di contrasto e densità nei negativi, quello della rapidità dei tempi d’esposizione oppure come la mutevole sensibilità ai diversi generi di radiazione potesse influenzare il risultato; e poi le diverse tecniche di stampa o le diverse finiture che in camera oscura erano attuabili, come viraggi, vignettature e mascherature creative, ecc., tutte operazioni determinanti per il risultato finale e di cui è necessario tener nota per colmare un vuoto che è anche il vuoto di quell’arte contrapposta alla tecnica, quell’arte pura rispetto alla pratica, potendo rivendicare così la figura del fotografo e per dare a questi una differente e più completa identità e onorabilità culturale se non artistica.

Se la fotografia è arte si è discusso dalla sua nascita; qui, facendo un passo indietro – fino al 1936 – cito il battibecco tra il «valente e noto amateur genovese Ivo Mezzo»[13] che nel numero di luglio de Il Progresso Fotografico pubblica il pezzo «titolato Tecnica e pratica della figura, nel quale l’autore, su richiesta del Namias[14], esprime pubblicamente alcune sue considerazioni sulla fotografia d’arte e sulle modalità tecniche nell’esecuzione del ritratto»[15] dove, sintetizzando, afferma che «la fotografia potrà dirsi arte solo quando riuscirà a riprodurre non il soggetto nelle sue dimensioni pure e semplici, ma le impressioni che del soggetto riceve il fotografo artista».

«L’articolo del Mezzo suscita il risentimento di un altro foto-amatore, un certo stizzoso Alcide Cutilli. Questi sulle pagine del “Progresso” dell’ottobre 1936, con l’articolo Fotografare e non farneticare, contesta pesantemente gli assunti del “collega” genovese, sostenendo che la fotografia non è arte ma “documento”, ma non “come vanno farneticando tanti, un documento dell’“espressione” del soggetto»[16].

E, guarda caso, ancora, e sempre in Sicilia (!) avvenimenti gemelli portavano sulle prime pagine la “vicenda Von Gloeden”; cito: «ci fu un periodo in cui il regime fascista cercò di distruggere la fama e l’opera di Von Gloeden tacciandolo di immoralità e pornografia. Ciò avvenne dopo la morte del tedesco, e coinvolse in prima persona quel Pancrazio Bucinì detto il Moro, di professione fotografo, che aveva ereditato tutti i diritti di proprietà e sfruttamento delle immagini di Von Gloeden, come ricompensa per la sua fedeltà e i servizi resi al maestro. Il 29 Aprile 1937, dopo una lunga perquisizione del laboratorio, furono sequestrati e poi distrutti circa 1000 negativi e duemila stampe vintage. Fu intentato un processo al Bucinì per violazione dell’art. 528 del codice penale, per detenzione e messa in circolazione a scopo commerciale di fotografie pornografiche. La difesa del Bucinì non accettò nessun compromesso o scappatoia di comodo, e fu forte e decisa nel rivendicare alle opere di Von Gloeden superiori qualità artistiche. Il 17 Ottobre del 1940 si ebbe il verdetto di assoluzione perché il fatto non costituisce reato. Il pubblico ministero ricorse in appello, con toni violenti che rispecchiavano le idee di regime, ma, nonostante il parere sfavorevole a Von Gloeden espresso dal perito nominato dal tribunale, ancora una volta, a distanza di un anno dalla conclusione del primo processo, il giudice pronunciò una sentenza di piena assoluzione.

Questa sentenza di un oscuro tribunale siciliano, che va contro i preconcetti e l’intolleranza di un regime ottuso ed oppressivo, è importante non solo per il fatto e il personaggio in questione, ma perché ribadisce l’autonomia espressiva dell’arte, nella cui sfera colloca alcune delle immagini di Von Gloeden»[17]Alla diatriba su Il Progresso Fotografico, a cavallo con la vicenda Von Gloeden si unirono tantissimi fotografi, ma desidero chiudere questa vicenda in Sicilia (ancora!), con l’intervento “conclusivo” e tutto siculo del nostro Filippo Cianciàfara Tasca di Cutò, sempre nella sopracitata rivista del gennaio 1937: «(…) ho letto con molta attenzione la replica del Sig. Alcide Cutilli e quanto ha scritto il Sig. Ivo Mezzo sul numero di Luglio del “Progresso Fotografico”.

Non intendo fare polemica, ma mi sembra anzitutto, che chi apertamente confessa di essere un “dilettantissimo”, che si occupa solo di riprendere con l’apparecchio il soggetto fotografico prescelto, e di lasciare tutte le successive operazioni al “comune fotografo”, si autodefinisca così nella, ahimè, grandissima schiera dei “premi bottone”, e, che quindi non abbia troppa autorità per mettersi in cattedra e sentenziare. (…) Tornare ancora a discutere se la Fotografia sia “Arte”, con l’A maiuscola o minuscola, è argomento ormai ozioso». (…) «La fotografia non è soltanto “documento”, come afferma il sig. Cutilli, ma l’interpretazione personale di tale documento. Una mia fotografia di una antichissima porticina in una frequentatissima strada del suburbio, ha avuto successo in diversi “Salons”, ma centinaia di persone che vi passano quotidianamente dinnanzi non l’hanno mai neppure notata»[18].

Calogero Franchina, Signora alla fontana (Fondo Mons. Franchina)

Mancano, fatta eccezione per la stravagante Signora alla fontana  (sopra) e la notevole Allo specchio (sotto), le inquadrature sorprendenti, probabilmente perché considerate poco funzionali, non per “mancanza di fiuto” ma per “rifiuto” di protagonismo: porre con scrupolo l’uomo nello spazio, con inquadrature in armonia fra persona e ambiente: ecco il fotografo che concepisce, per il fatto stesso che specifica le angolazioni e traduce la richiesta del committente, ove questa esiste, in un atto di interpretazione personale e quindi decodificazione estetica, in un dialogo forse rudimentale e con l’utilizzo di un numero ridotto di vocaboli, equivalenti agli elementi scenici.

Calogero Franchina, Allo specchio. Autoritratto con amici (Fondo Mons. Franchina)

Ed è lecito domandarsi se c’è stato un colloquio preliminare quando il fotografo – un po’ per “rompere il ghiaccio” mentre fa valere le esigenze pratiche di disposizione della fotocamera e di organizzazione dell’immagine – di fronte al soggetto da fotografare ha ricevuto un contribuito da quest’ultimo e se questi, con le proprie considerazioni, ha concorso alla determinazione dell’inquadratura o della posa.

[1]. Le fotografie in archivio. Metodologie, processi di conoscenza e trattamento dei fondi fotografici, Roma, ICCD, 30 giugno-3 luglio 2015.

[2]. August Sander. Ritratto del XX secolo, Palazzo Ducale di Genova, 11 aprile-23 agosto, realizzata in collaborazione con la Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur di Colonia e con il Goethe Institut Genua.

[3]. C. Caraffa, Pensavo fosse una fototeca, invece è un archivio fotografico in Archivi fotografici. Spazi del sapere, luoghi della ricerca, numero monografico di «Ricerche di Storia dell’Arte», n. 106 (2012), a cura di C. Caraffa e T. Serena.

[4]. La maggior parte delle immagini in mostra provengono dai fondi Angelino Patti di Tusa e Calogero Franchina-Marietta Letizia di Tortorici. Cfr. Sergio Todesco, Sulla fotografia. L’attività di Mons. Calogero Franchina: sacerdote, insegnante, dignitario del Papa, fotografo in “Karta”, Anno I, n. 4, settembre 2006.

[5]. Per tutti, cfr. Caraffa Costanza (a cura di), Photo Archives and the Photographic Memory of Art History, Berlino-Monaco di Baviera 2011.

[6]. Si intendono qui con il termine “originali” le cosiddette, in ambito collezionistico, vintage prints, stampe realizzate quando l’autore era ancora in vita.

[7]. Così si esprimeva Laura Moro, direttore dell’Istituto centrale per il catalogo e la documentazione, nella sua presentazione dell’interessante volume di Barbara Fabjan (a cura di), Immagini e memoria. Gli Archivi fotografici di Istituzioni culturali della città di Roma, Roma 2014.

[8]. Ivi.

[9]. Utilizzerò, per praticità di lettura e consuetudine, indifferentemente i termini immagine e fotografia.

[10]. Cfr. Gunther Sander (a cura di), August Sander. Uomini del XX secolo, p. 13, Milano 1991.

[11]. Cfr. D. Reteuna, L’Occhio del Gattopardo. Filippo Ciaciàfara Tasca di Cutò e la fotografia d’arte in Sicilia, che l’ha giustamente legata a momenti nodali originati altrove.

[12]. Pellicole sensibili, semplificandone qui le caratteristiche, soltanto al verde e al blu, che furono utilizzate fino agli anni Cinquanta.

[13]. D. Reteuna, L’occhio del Gattopardo …, cit., p. 97.

[14]. Rodolfo Namias (Modena, 17 marzo 1867-Milano, 20 ottobre 1938) a Milano, nel 1894, iniziò la pubblicazione della rivista Il progresso fotografico.

[15]. D. Reteuna, L’occhio del Gattopardo …, cit., p. 97.

[16]. Ibidem.

[17]. V. Mirisola, M. Valente, Sicilia Ottocento. Fotografi e Grand Tour, p. 16, Palermo 2002; cfr. anche M. Miraglia, I. Mussa, Le fotografie di Von Gloeden, Varese 1996.

[18]. Cfr. Filippo Cianciàfara, L’Arte fotografica nel concetto e nel modo di lavorare, ne «Il Progresso Fotografico», gennaio 1937, pp. 21-23.


Questo mio scritto è tratto dal catalogo della mostra Album. Lavoro splendore e misera, nascita e morte, Spadafora (Messina), Museo dell’argilla, 30 agosto/11 settembre 2015, curata da me e Sergio Todesco nell’ambito della rassegna Contemporary Art in Sicily.


La mia attività professionale, di fotografo e di editore (ho fondato nel 2004 la società editrice Magika srl assieme alla storica dell’arte Katia Giannetto ndr), mi porta di continuo a rapportarmi con le persone “sul campo”: da qui è nato il progetto “Tra Giostra e Boccetta”, un Atlante degli imprenditori che operano in botteghe d’altri tempi o in spazi ultramoderni, tra il dialetto messinese e le nuove cadenze orientali, alla riscoperta delle tradizioni locali, della promozione del territorio e della sua conoscenza con un occhio al futuro, in un’area metropolitana che ha saputo mantenere una dimensione fuori dal tempo e che racconta la Messina commerciale più autentica.


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